نگاهی بر سه‌گانه رومن پولانسکی؛ تاثیر معماری بر انسان

نگاهی بر سه‌گانه رومن پولانسکی؛ تاثیر معماری بر انسان

به قلم: سمانه زارعی

نگاهی به سه‌گانه‌ی آپارتمان رومن پولانسکی | معماری با انسان چه می‌کند؟

در این مطلب به بررسیِ مشابهت‌ها و تفاوت‌های سه فیلم از رومن پولانسکی، کارگردان و بازیگر شهیر لهستانی می‌پردازیم. سه فیلمی که می‌توان آن‌ها را فیلم‌هایی درباره‌ی رابطه‌ی معماری و انسان و تأثیرِ معماری بر انسان دانست.

بالسا

رومن پولانسکی کیست؟

رومن ریمون پولانسکی کارگردان، تهیه کننده، فیلم نامه نویس و هنرپیشه فرانسوی لهستانی است. رومن پولانسکیِ جوان، بعد از خروج از لهستانِ کمونیستی، ابتدا به فرانسه رفت و در آن‌جا تعدادی فیلم‌کوتاه ساخت. اما بعدتر به این نتیجه رسید که فرانسه کشور مناسبی برای رشددادن یک فیلم‌ساز جوان نیست و همان‌جا تصمیم گرفت تا به انگلستان برود و در آن‌جا فیلم‌سازی بلندش را آغاز کند.

سه گانه‌ی رومن پولانسکی

سه فیلم‌ انزجار (Repulsion، ۱۹۵۶)، بچه‌ی رزمری (Rosemary’s Baby، ۱۹۶۸) و مستأجر (The Tenant) به نام سه گانه‌ی آپارتمان رومن پولانسکی معروفند. سه فیلمی که با این‌که با فاصله‌های زمانی و فیلمی از یک‌دیگر ساخته شده‌اند، اما به‌دلیل وجود قرابت‌هایی در مضمون و فرم، ذیل یک سه‌گانه قرار می‌گیرند. سه گانه پولانسکی جدا از این دسته‌بندی، فیلم‌هایی مهم در کارنامه‌ی کاری او نیز محسوب می‌شوند.

وجه اشتراک این سه فیلم:

  • غرابت انسان با محیط اطرافش و فروپاشیِ عصبی و روانی او است.
  •  همگی در آپارتمان‌ و با همسایه‌ها و معاشرهایی عجیب‌وغریب می‌گذرند.
  •  اساسا روی رابطه‌ی معماری و انسان و تأثیری که اولی بر دومی می‌گذارد متمرکز می‌شوند.
  • در این فیلم‌ها فروپاشی شخصیت‌ها به محیط زندگی (هم در بعد فردی و هم در بعد اجتماعی) وصل می‌شود.

 

رومن پولانسکی در جوانی

شباهت سه‌گانه‌ی آپارتمان

در انزجار، ما شاهد داستان دختری جوان به‌اسم کارول (با بازیِ کاترین دنوو) هستیم. دختری بلژیکی که به‌همراه خواهرش در آپارتمانی در لندن زندگی می‌کند و خودش نیز مانیکوریست است. بچه‌ی رزمری داستان زن و شوهری را تعریف می‌کند به‌ اسم گای (جان کاساوتیس) و رزمری (میا فارو) که به‌تازگی به آپارتمانی جدید نقل‌مکان کرده‌اند. گای بازیگر است و رزمری خانه‌دار و آن‌ها می‌خواهند بچه‌دار شوند. در مستأجر نیز با کاراکتری سروکار داریم به‌اسمِ ترلکوفسکی (با بازی خود پولانسکی)، که از لهستان آمده است و در پاریس به‌دنبال خانه‌ای می‌گردد و درنهایت در آپارتمانی جدید ساکن می‌شود.

در ادامه، می‌خواهیم به مشابهت‌های مضمونی و سبکی این سه فیلم بپردازیم. لازم به ذکر است که در بررسی فیلم‌ها، به داستان آن‌ها نیز اشاره می‌شود. بنابراین، بهتر است فیلم‌ها را ببینید و بعد به خواندن این مطلب بپردازید.

در ابتدا باید گفت که فیلم‌های دوم و سوم در نقطه‌ی عزیمت‌شان به یک‌دیگر شبیه‌ترند. آن‌ها از همان ابتدا با نقل‌مکان‌ کردن به خانه‌ای جدید آغاز می‌شوند و یکی از شباهت‌های اصلی‌شان نیز این است که هر دوِ این خانه‌ها گذشته‌ای تاریک داشته‌اند. در بچه‌ی رزمری، در لابه‌لای گفت‌وگوهای اجاره‌دهنده و دیالوگ‌های دوستِ خانوادگی گای و رزمری، از عقبه‌ی افرادی باخبر می‌شویم که پیش‌تر در این خانه می‌زیسته‌اند. افرادی که ظاهرن ارتباطی با جادوگرها داشته‌اند. در مستأجر نیز ترلکوفسکی خانه‌ای را اجاره می‌کند که پیش از آن در اجاره‌ی دختری بوده که درنهایت خودکشی کرده است. او حتا به دیدنِ آن دختر هم می‌رود تا از وضعیت سلامت او مطمئن شود ــ یک‌جورهایی بفهمد که زنده می‌ماند یا نه؛ تا بفهمد که باید دنبال خانه‌ی دیگری بگردد یا نه.

انزجار از این منظر با دو ساخته‌ی دیگر متفاوت است. ما با کارول سروکار داریم که از همان ابتدا در خانه‌ای به‌همراه خواهرش زندگی می‌کند. فیلم از همان ابتدا او را شخصیتی بیگانه از اطراف نمایش می‌دهد. تأکید بر روی چشم‌های او در اولین پلان فیلم از همین‌جا می‌آید. حواس‌پرتی‌های ظاهریِ او در محیط کارش و نوع دیالوگ‌هایی که با هم‌کارها یا کارفرمایش دارد به‌خوبی نشان می‌دهد که او انگار از دنیای دیگری است. ضمنِ این‌که او تا اندازه‌ای فوبیای مواجهه با مردها را نیز دارد. مردی که در طول فیلم چند بار تلاش می‌کند تا به او نزدیک شود هیچ‌گاه جوابِ درخور و منطقی و عاقلانه‌ای از کارول دریافت نمی‌کند. حتا می‌شود گفت هیچ جوابی از او دریافت نمی‌کند. انزجار او از رفتارهای خودسرانه و لاقیدانه‌ی دوستِ خواهرش نیز هم دلیلی مضاعف بر آن فوبیاست و هم نمودی از آن در فیلم. بیگانگی کارول با دنیایی که در آن زندگی می‌کند به رابطه‌ی او با مردها نیز وارد شده است.

کاترین دنوو در انزجار

فیلم انزجار

یکی از اصلی‌ترین مواردی که در انزجار باید مورد توجه قرار بگیرد صحنه‌های قدم‌زدنِ کارول در خیابان است. پولانسکی به‌ زیبایی سعی کرده است تا شخصیت کارول را با استفاده از نوع مواجهه‌اش با فضاهای شهری در وهله‌ی اول و فضاهای معماری (خانه) در وهله‌ی دوم نمایش دهد. او در خیابان قدم می‌زند و جوری به فضا و آدم‌ها نگاه می‌کند که انگار با آن‌ها غریبه است.

در نماهایی نیز می‌بینیم که او از جاهایی عبور می‌کند که تخریب شده و در دستِ تعمیر است یا در صحنه‌ای، ترکِ روی آسفالت توجه او را به خود جلب می‌کند تا روی نیمکتی بنشیند و به آن زل بزند. حتا گروهِ موسیقی عجیب‌وغریبی هم که در یکی از صحنه‌ها به نمایش درمی‌آید نیز نمادی از همین غریبگی کارول با محیط است. گروهی که چند سکانس بعدتر، کارول از پنجره به آن‌ها نگاه می‌کند و گویی تنها عنصری از آن محیط دیوانه‌کننده است که او می‌تواند با آن مأنوس شود.

همه‌ی این موارد رفته‌رفته او را به انزوا در محیط خانه می‌کشاند. خواهر او نیز به مسافرت رفته و تنهاییِ او در خانه همان نیمچه‌ارتباط واقعی او با دنیای واقعی را نیز قطع کرده است. او در خانه می‌ماند؛ خانه‌ای معمولن به‌هم‌ریخته با همسایه‌ای عجیب. پیرزنی که حرف نمی‌زند و همیشه سگی به‌همراه دارد. حساسیت‌های کارول در این محیط رو به فزونی می‌گذارد. او رفته‌رفته به فروپاشی نزدیک می‌شود، تا آن‌جا که توهم تجاوز نیز او را در بر می‌گیرد. همین مسئله است که باعث می‌شود او دست به قتل بزند. قتل مردی که او را دوست دارد. فیلم‌برداری پرکنتراست و سیاه‌وسفید فیلم و استفاده از زوایا و پلان‌هایی که پرسپکتیو را به‌هم می‌زند و تصویر را دچار اعوجاج می‌کند مهم‌ترین تمهیدی است که از نظر بصری اتخاذ شده است تا حال‌وهوای روانی کارول به بیننده منتقل شود. صحنه‌ای که دست‌هایی از دیوار بیرون می‌زنند تا او را در بر بگیرند از این منظر بسیار مهم و قابل‌توجه است. فشار فضا و معماری بر او در این نقطه است که به اوج می‌رسد. در فضایی مالیخولیایی که هم وهم و ترس را منتقل می‌کند و هم ادامه‌ای است بر فوبیای کارول از مردان.

 

نمایی از بچه رزمری

فیلم بچه رزمری

در بچه‌ی رزمری، همان‌طور که ذکر شد، ماجرا از یک نقل‌مکان شروع می‌شود. رفتن گای و رزمری به خانه‌ای که گویا پیش‌ترها افرادی در آن می‌زیسته‌اند که با عالم جادو و جادوگرها ارتباط داشته‌اند. آگاهی از همین مسئله است که نطفه‌ی ترس را در دل رزمری می‌کارد. در انزجار ما بیش‌تر شاهد عینیت‌یافتن فضاهای ذهنیِ کارول بودیم و پلان پایانی فیلم نیز تأکیدی بر عجیب‌بودن و غریبگی او از همان دوران کودکی بود. اما در این فیلم، استراتژی پولانسکی این نیست. اتفاقن همه‌چیز بسیار رئالیستی پیش می‌رود. هم گای و هم رزمری شخصیت‌هایی عادی و سرخوش نشان داده می‌شوند که در پی ساختن زندگی جدید خود هستند. گای در آگهی‌ها و سریال‌های تلویزیونی بازی می‌کند و رزمری هم به‌کمک مجله‌ها، خانه را نونوار می‌کند.

در این فیلم ــ همان‌گونه که در مستأجر ــ همسایه‌ها بیش‌ترین اهمیت را پیدا می‌کنند. زیاد از فضاهای شهری خبری نیست و آن‌چه که موضوعیت پیدا می‌کند خودِ آن آپارتمان و همسایه‌هایند. رفتار و سخنان آن‌هاست که شخصیت‌ها را به مرز فروپاشی نزدیک می‌کند. آگاهی رزمری از گذشته‌ی خانه، آشنا شدن تدریجی‌اش با دو همسایه‌ی پیرشان و دیدن رفته‌رفته‌ی نشانه‌هایی کوچک و ربط پیداکردن‌شان به مباحث مربوط به جادوگری و خرافه و شیطان‌پرستی است که او را قدم‌به‌قدم به مرز فروپاشی نزدیک می‌کند. در یک تصمیم بسیار منطقی و درست، فیلم نیز ما را با رزمری نگه می‌دارد و از دادن اطلاعات اضافی می‌پرهیزد. اجازه می‌دهد تا ترس درونِ ما نیز رشد کند و واقعیت و چیستیِ وقایع برای ما نیز جای سؤال داشته باشد. این‌گونه است که ما نیز همچون رزمری تا دقایق پایانی نمی‌دانیم که آیا افکارِ رزمری واقعن دارد اتفاق می‌افتد یا صرفن زاده‌ی توهم اوست. در آن مهمانی پایانی فیلم است که ما نیز متوجه می‌شویم واقعن چه بلایی بر سر رزمری آمده است.

 

رومن پولانسکی در مستأجر

فیلم مستاجر

مستأجر نیز همچون فیلم قبلی حاصل عزیمت به یک مکانِ جدید است. خانه‌ای که اجاره‌نشینِ قبلی‌اش خودکشی کرده و حالا در بیمارستان بستری است. ترلکوفسکی نیز از همان ابتدا، با آگاه‌شدن از وضعیت و نگاه‌کردن به محل خودکشی مستأجر قبلی، به سنگینی فضا پی می‌برد. در این فیلم، همچون فیلم قبلی و بر خلاف انزجار، بار اصلی فضاسازی را دیالوگ‌ها پیش می‌برند و پولانسکی خیلی از موقعیت‌‌ها یا موتیف‌های بصری بهره‌ای نمی‌برد. نوع دیالوگ‌هایی که ترلکوفسکی از همان ابتدا با سرایدار، صاحب آپارتمان و بعدتر با همسایه‌ها دارد اصلی‌ترین چیزی است که غرابت فضا را آشکار می‌کند. در این‌جا نیز چندان خبری از فضاهای شهری نیست و این همسایه‌ها هستند که عنصر اصلی شکل‌گرفتن فروپاشیِ روانی ترلکوفسکی‌اند.

این فروپاشی زمانی اتفاق می‌افتد که، بعد از همه‌ی دردسرهایی که او با همسایه‌هایش دارد، یک هم‌ذات‌پنداری بینِ او و مستأجر قبلی شکل می‌گیرد. هم‌ذات‌پنداری‌ای که با ماجرای مبدّل‌پوشی شکلی عینی و فیزیکال به خود می‌گیرد. ترلکوفسکی خودش نیز باخبر است که باقی همسایه‌ها می‌خواهند او را به مرز جنون برسانند و سعی می‌کند نقشه‌ی آن‌ها را نقش بر آب کند، اما پناه‌بردن‌ش به دختری که دوست‌ش دارد نیز برای او نجات‌بخش نیست. فضای روانیِ حاکم‌شده بر او آن‌قدر سنگین است و او چنان دچار توهم و اضمحلال شده است که واقعیت برای او تحریف می‌شود. او همه‌جا تصویر صاحب‌خانه‌اش را می‌بیند و گمان می‌برد که دیگر حتمن کارش ساخته است. برای همین هم به تقدیر تن می‌دهد. دوباره به آپارتمان‌ش برمی‌گردد، کنار پنجره‌ی خانه می‌رود و خود را پایین می‌اندازد.

پایان فیلم

درباره‌ی پایان‌بندی فیلم‌ها نیز می‌توان گفت که شاید پولانسکی می‌توانست در انزجار، آن تأکید پایانی بر تصویر کودکی‌های کارول را انجام ندهد تا به این‌گونه، کلّ ماجراهای غریبگی و فروپاشی روانی او به اختلال یا مسئله‌ای در کودکی تقلیل داده نمی‌شد. همین‌طور شاید می‌توانست در بچه‌ی رزمری، آن فضای مبهم و مه‌آلود را کاملن حفظ کند تا درنهایت نیز نفهمیم آن‌چه می‌گذشت واقعن اتفاق افتاده یا صرفن حاصل ذهن رزمری بوده است. مستأجر در این میان بهترین پایان‌بندی را هم از نظر طراحی و هم اجرایی دارد. با آن نگاه‌های خیره‌ی همسایه‌ها و نشستن و تماشای پیک‌نیک‌وارشان قبل از این‌که ترلکوفسکی خود را به پایین بیندازد. ولی با این‌همه، این سه‌گانه یکی از مهم‌ترین سه‌گانه‌های مضمونی تاریخ سینماست. فیلم‌هایی که از نظر داستانی در امتداد هم نیستند، بلکه معنا و مضمونی واحد را می‌پرورند و می‌گسترانند.

 

منبع: زومگ

واتس‌اپ تلگرام

دیدگاه کاربران

ثبت دیدگاه